在当下的诗坛，现实性写作应该说在重新回归。而此前对于现实性的理解，似乎有点套路化了，有一种看法是只要运用了传统的表达方式，就是所谓的现实性，这种归类其实是对现实性的误导。而我个人认为，分辨现实性应该更多地从题材上去看，而诗的内容则是更具体的对应物了；所以现实性，应该是对现实真正的切入，不回避现实存在的问题，而最主要的是对现实的一种细化，对现实、事件和场景等一类明显的“现实”在诗中详细地描述。在语言的表现上，更多是一种质感语言表现出的诗意、意味和美感。
杨勇的诗歌主体，无疑是现实性的，倘若一定要有一个学术化的标签，那就是当代现实性。表现在主题与内容上的，大多数是生活的展示；表现在写作手法上的，主要是叙述。
在《黑白照片》这本诗集里，“生活”是经过你的阅读、也是你不得不面对的词汇和主题。单从诗歌的题目上就可以看到的，如《生活从什么地方开始》《一块铁走进我的生活》；一些暗示性的题目也可让人意会，如《妻子》《卖菜的大嫂》等。尽管生活不是现实的全部，但至少是身边的现实了，也可以说是我们最容易接触到的现实。而这，其实也是最容易忽视的，因为熟悉的现象往往是注意力的破绽，是发现的盲点。无疑，生活的用意所在是凸显现实的面目，其实也是一种真实的现实，还原生活就是从近处出发，其意义则是向远处和向深处发散。但这种深和远或许恰好是生活本身，即从生活获得了启示然后反过来启示生活。所以现实便是启示的存在，是最深度，或者说，现实便是远方。当杨勇在平常的生活里挖掘诗意，事实上在把生活艺术化了，这种不以寻找事物与众不同之处及独特性为主的“反向”行径，如果持续下去的话则是另一种刻意和独特性了，类似于从一个光滑的平面上找到和光滑一样的“突出”点并把它圈定下来；也即是在现实的表象中强行突破，它所需要的便是情感和智力的一种细碎而缓慢的步子；我是说，关于生活的一切必须是耐心的，生活是耐心的见证；耐心地写作也是耐心地生活。
现实生活当初进入杨勇的诗歌，肯定有一个秘而不宣的过程。而现在杨勇的内心里，已然有一个非常强烈的现实图景了，或者说，现实的图景已经强烈地深入到诗人的意识当中。以至于不自觉地成为一种潜意识，成为一个默认的诗歌方向了。这样的话，主动接触生活则在所难免了，就是说，必须敏感于生活的“一举一动”。对于这种现实的寻求，似乎不需要什么想象力，而事实上，是现实使想象更有想象力，因为其还要从实物实事当中写出立体的感觉，这种“固定”的想象其实是想象力更高的要求，其还要想象到事物的方方面面上的东西，包括各种景物、对应物等要自然地适应这个现实生活，这意味着要调动整个想象的环境，或者想象出整个环境。这无疑是一种想象表达精准的考验；毋庸置疑，精准是想象的一种极限。这种难度甚至会大于某些浪漫的冥想；因为冥想的虚还可以随意性地虚构，以至于使诗句也显得虚浮，这个也是现代诗的一大弊端。
他和她已经三天
没有说话。也就是七十四小时
相互之间，缺乏深入交流
她觉得有些难受，日落时想流泪
他想好好抽支烟
火光亮了两次，烟还没有点着
郁闷的晚风吹进窗台
笼子里的鸟跳来跳去
雨就要落下来，雷电也会轰鸣
爱情是浪漫的。而生活显得平淡
他不想原谅她。又想说对不起
他突然记得有人说过：
爱，就是用不着说对不起
他看了看她。她在垂泪
她的影子在灯光下过于模糊
像一缕轻烟，又像一朵白云
他望着窗外。成排的紫荆树
互相依偎。流水在它们的身体里荡漾
她的心开始荡漾。雷电叫起来
她靠向他。他迎接她
他们之间好像什么也没有发生。
晚风还是原来的样子。感觉不到
有什么变化。生活或许就是这样
（《矛盾》）
一件生活的小事，夫妻间的矛盾，杨勇却写得很有层次感，并在最后顺其自然地道出了一种生活的本原，或许恰恰也是生活的“韵味”吧，现实无疑产生了一种发散性的效用，辐射出生活的层层面面了，现实于是具有未可预知的尺寸和距离。在这首诗里，我们还需要注意的便是“晚风”“鸟”“雨”“雷电”“紫荆树”等这些与现实相关的对应物，它们真实或想象地见证和参与了“矛盾”，让“矛盾”有序地进行下去。真实是现实，想象又何尝不是为了达到现实的目的！
阳光，这一汪白海水
在一位妇女的衣裳上晃动
那里有风没起浪
落叶东一片，西一片
难以说清是怎样的力量
一位妇女在花园里放声哭泣
是什么悲伤和委屈
她在落叶中突然失去方向
不远处市井喧哗，肯定有她的亲人吧
也有人像她一样
怀揣不为人知的秘密和忧郁
街道上人来人往
叶子在脚底下飞翔
更底下的是更小的蚂蚁
这艰难觅食的蚂蚁，迷茫的虫子
风声低下来，妇女好像哭累了
她脚步踉跄，和一片落叶一起消失
同时消失的还有夜色
平凡人的普通一天。
（《街心花园的落叶》）
这首诗乍一看，并不具备什么现实特征，但是诗人对一个哭泣的妇女作出的一些臆想与判断后，现实的倾向就突然明显了。现实的问题并不是详细描述一个妇女为什么哭泣，而是妇女哭泣就已经是一个现实了，关注一个哭泣的人就是现实的情况汇报。但这并不代表现实只是一种当下性的事情，因为其已在每个读者的心里伸展了。而落叶在这首诗的“形式”和状态，比如零乱、低飞、容易消失，都是铺垫，都是对妇女哭泣这个事件的隐喻表现。跟随着落叶，读者就可以走到一个现实的深处。或许杨勇的诗歌还有这样一个写作意图：现实性的诗歌现实地表达之余，非现实性的诗歌也要现实性地表达。可以说，这是另一种深入生活细部的写作。
关于诗歌中的叙述问题，这是我近年来相当注重的一个诗学命题，也曾在相关的文章中提出过一些观点。杨勇的诗歌走的是叙述中的抒情路线，即是说，叙述的主体不变，但叙述的过程中却有变化，所以这个“抒情”其实应该是泛概念的抒情，其所包含的是语言通过叙述怎样产生出一种抒情的效果。语言于是有创造和服务性的任务在身了。这与传统的叙述明显不同。传统的叙述大多数是围绕事件平铺直叙，倾向性明显，隐喻缺乏，颇有点像那种直抒胸臆的表达方式，这使得语言只在一个写实的层面上活动，对于诗歌这种艺术而言，这种简单应该满足不了语言的要求与需求，无疑取消了一种语言和发展的可能性。
其实，我这里仅仅谈到叙述的某些情况，而叙述在诗歌中的运行应该还会有更多的变量。很多时候，诗歌语言也是需要由“想象”去完成，这个想象可以说是现成没有的一种语言情况，反过来，通过叙述，也会“邂逅”这种想象的。某种意义上，杨勇的诗歌恰好为我上述话语提供了一种代表性版本。
人在黄昏是虚弱的
我和椅子坐在树荫下
看母亲挥舞锄头
看她搬动泥土，种花种草
阳光像辣椒，她满脸通红
我和椅子都坐不住了
而大树更加激动
母亲命令我坐下来
她继续忙碌，一边示范
一边说植物也是有感情的
这样说着她把花草搬进盆里
再搬进温室
在树荫下望着母亲
感觉她与我隔着很远的距离
远到仿如两个世界
这样想着我和椅子一起下坠
我们一半没入夜色，一半没入土里
（《阳光下的椅子》）
在这里，我还想指明的是，杨勇对于叙述细节的节制。细节与节制，表面上是两个有些相矛盾的词，但实际却是叙述诗歌中两种关键却连贯的写作方式，细节就是在叙述的过程中，通过叙述让人看到所叙述对象的各个层面的活动和特性，这时的语言会表现出“放”的状态；但是节制，却时时刻刻在提醒要避免细节的泛滥，节制从这个意义上看，就是细节的一种取舍，而这种节制，恰恰也是区别那种泛叙述传统诗歌的一个标志。我是说，诗歌中的叙述，达意即可，但是这个意思则是一个从过程到结果快速而完美的收式。如这句“阳光像辣椒，她满脸通红”这里说明了热烈的阳光烤红了一个劳动妇女的脸，但主要是为了指明一种劳作的辛苦。节制简约的诗句（诗歌）伸展开来的便是生活沉重，写实其实也是可以唯美而富于意味的。所以是否可以这样说：节制即是节奏，而节奏却是节制的省略号和延长。某种程度上，节制中的叙述无疑是一种叙述的加强版。以这个作为侧面，则是杨勇对当代诗歌叙述方面上处理的游刃有余和一种自我诗学的完美演出。
最后，我想用多年前参加一个文学研讨会的发言作为本文的结尾：“……一些文友，在写作上已呈现一种当代性的特征，这个特征并不是什么简单的风格仿写，而是观念上的变换，但这种变换却具有一种决定性的作用，恰恰因为这样，写作的视野才放宽了，阅读面也随之扩大，对文学则有了更深层次的理解，这种理解也恰恰能促成个人的思考、创作的走向、风格的形成以及意识超前与进步的可能性。换言之，这是一个写作者自我定位的问题，定位的睿智与否往往具有终极的意义，其必定能使一个写作者越走越远。而杨勇等人的创作无疑体现了这方面的情况，他们确实也正利用自己对文学渐渐建立起来的敏感和自信心各自打造个人的文学世界，而效果也日渐明显……某种意义上，对一个地方的优秀作家的倡导无疑便是对观念这个抽象问题的具象说明。而观念，其实是没有什么地方性的。”
也许真正或者深层次的写作就是写作的行进和抵达。
杨勇在行进，无疑也在有效地抵达。
黄昌成
