“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”。至今我们吟诵唐代诗人王维的《鸟鸣涧》，眼前依然会浮现出一幅胸中丘壑的山水图。苏轼就称赞他“诗中有画，画中有诗”。
早在南北朝，宗炳便以《画山水序》奠定了山水画的理念。本书收录了著名画家许钦松与邵大箴、郎绍君、薛永年、潘公凯、易英、朱良志、尹吉男、余辉、吴为山九位艺术史家、艺术评论家的对谈。对谈内容从回到中国山水画深邃的历史起点，再聊到古人为什么会从当初的人物画“移情”山水，后又到山水画与文人的紧密文化纽带，以及山水画与书法笔墨“尖、圆、齐、健”有着异曲同工的“四德”之功。对谈还比较了中国山水画与西方风景画的异同，即中国山水画创作者的士大夫阶层与西方风景画以商人为主体的区别。
中国山水画与古代士大夫的生存状态唇齿相依。士大夫是文人，但又与一般文人不同。“‘士’首先是学问家，是儒家的‘君子’、道家的‘贤者’，是有一定精神追求的一批人”。文人成为士大夫后，才能将文人身份与时代治理结构紧密地联系在一起。作为山水画欣赏与评价的话语权主体，士大夫的意见反过来又会影响到山水画的创作走向。
中国“山水画有一个核心的文学属性，那就是诗性。山水画家本身就像诗人一样，被某种诗性启发，然后通过艺术想象力，达到了‘道’的境界”。谈中国山水画，必谈宗炳的《画山水序》。宗炳“喜欢游山玩水，年纪大了，跑不动了，就把山水画在墙上，躺在床上看，名为‘卧游’”。即便是中国山水画的启蒙阶段，宗炳对山水画的理解也并非限于奇山异水产生的视觉冲击力，而是坚信“山水以形媚道而仁者乐”之理，认为山水画的创作本质是追求精神上的“悟道”。
道法自然。“道”是一种自然法则，同时也是人类认知自然归纳的结果。正是因为有了这样的哲学认识，所以中国山水画一开始就不是视觉具象的克隆式表达。近代著名画家李可染就曾直言，中国山水画“不与照相机争峰”，所以中国画虽然有山有水，但又不是简单的山水，“妙在似与不似之间”。由于画作者的文人特质，于是常常自带诗性，所以，“中国山水画中有‘话’，画中有诗”，这种诗性往往会浸润画作者的个人情绪与情怀。
故宫博物院研究馆员、国家文物鉴定委员会委员、著名书画鉴赏家余辉擅长从文人情绪角度分析。“我们的文人情绪不好了，或者失意了，就要到山里去隐居。而西方人情绪不好或者失意的时候，是到海边去，要看大海”。东西方个人情绪的外化表现方式，不可避免地投射到折射内心的画作之上。这也是为什么中国山水画以山水内容居多，而西方风景画中大海题材更为普遍的原因所在。
中国山水画从来没有脱离过所处的时代，只不过不似西方风景画那般直接。北宋虽然经济发达，但北方侵扰不断。于是，士大夫愈发渴望拥有一种强大的“家国情怀”，以抵御北方的入侵，所以那个时期的“画家描绘的山都非常伟岸，非常崇高典雅，有一种‘浩然之气’”。自宋以降，“中国山水画的性质越来越向‘非山水’发展；一片山水是一片心灵的境界，重点不在于表现外在的状态，而是要展现自己心中的独特境界”。士大夫对独特境界的追求，其实也是对现实的某些无奈，中国美术史家、美术教育家邵大箴认为，画山水画“讲究‘心境’，讲究品德、品格，并不积极参与社会现实。
因之，中国山水画从来都不是简简单单的山水镜像。或者说，胸中丘壑，更像是中国山水画的情绪基因。
禾刀
