遍插红豆四十载 春风过处发新枝
——从罗丽新著《粤港澳大湾区戏曲影视发展路径研究》谈起
看完文友罗丽的新著《粤港澳大湾区戏曲影视发展路径研究》，首先钦佩的是人到中年的她，依然具有如此沉着的研究精神和旺盛的写作热情，今天的她身上有许多标签，记者、学者、编剧、评论家、杂志编辑以及多个戏剧项目的策划人，如今还是广州艺研院的副所长。但如果了解她的过去，或许更能理解她的现在。
在我印象中，罗丽一直是广府文化忠实的传播者和探索者，从进入粤剧世界最重要的刊物《南国红豆》做外围采访记者开始，她便一头扎进粤剧的深海。
这本新著延续了她一直以来对自身学理的严格要求和创新思考，其中蕴含着起承转合的智慧和敏锐，正如其在后记中所说：“无论是以历史的眼光看待新政，还是以新思维重新启动，盘活已有的传统文化资源，正是研究‘发展路径’最佳的方式。承前者，是为启后人。这使得‘粤港澳大湾区’的规划理念和‘发展路径研究’的实用性目标在课题中能互为表里，有了更深层的含义。” 罗丽在书中指出的“粤剧的文化地理坐标与湾区身份”“粤剧的影视创作与湾区合作”等范畴也正是我所感兴趣的。
众所周知，相比于其他以小剧种发展起来的大剧种如昆曲、河北梆子、豫剧、越剧、川剧、潮剧等，粤剧的孕育、诞生和哺乳期都是在漫长的漂泊中完成的，它付托于河海与红船，受四方嗟来之食，饱尝无娘之辱，历经磨难之恨，谦敏潜忍，独立包容，终于在近现代借广府政治、文化、经济的振兴之机，思想独立解放之风，粤语强势传播之便，洗脚上岸，将各家戏曲之精华与广府粤语之普及融于一体，进身剧院，文武不挡，雅俗共享，成就粤剧之大体。这个过程本身仿佛就是岭南广府人性格和命运的某种象征，深入骨髓，可视为广府文化地理之根。
另一方面，粤剧的文化地理坐标中心大多离不开广府（粤语）文化聚集的地区，其活动范围虽然遍布世界，却也是相对固定的。正因其稳固性和广泛性，才有了文化地理坐标的确立和辐射，这个中心从地理上说也就是过去所说的岭南地区、广府地区、珠三角地区，现在所说的粤港澳大湾区，从文化上说就是广府文化（或粤语文化）。正如昆曲之于苏昆地区、越剧之于余杭地区、潮剧之于潮汕地区，这种地理文化身份的延续和统一使得湾区身份的确认变得简单便捷，也使得广府文化地理坐标的传承和发展变得顺理成章。此可视为广府文化地理之本。有此“根性”和“本土”，我们再看粤剧的影视创作与湾区合作，也许就会抱有更加坚定的立场和包容的心态了。
回顾粤戏，在经过了漫长的成长期后，终于以“粤剧”这一独立剧种的身份进入剧场，这大概是1920年左右在上海《申报》上打广告才出现的事，而伴随着其发展的其实还有粤剧影视，他们可以说是相生相伴。粤戏其实并非是一个原生物种，因此除了使用粤语，以及采用与粤语音韵较为接近的平喉之外，粤剧本来就不是特别有原创性，也就是说它的各种程式（包括唱念做打）都不是特别固化，即便不是极其善变，也是富于改良精神的。因此，早期的粤剧人反而比较容易接近和接受影视媒介，认为当中只要是保持了粤语、平喉和部分的经典唱腔、唱段及程式，就不算是背叛粤剧，相反，粤剧还会从中吸收某些影视的表达方式，从而进一步强化其在语言通俗化、生活化以及结构节奏的紧凑多变，剧情的传奇曲折，主题的个性化、现实化等方面的原有特征和优势，粤剧大师红线女老师便是典型。正因如此，如果我们将两者市场竞争的对抗关系暂放一边，其实粤剧与影视甚或粤乐本身还是富于相互渗透的关系和价值的，只是风向顺逆，此消彼长，岁月峥嵘罢了。成王败寇，却也无法湮灭其内在的本质与文化之间的血脉牵连。如是观之，便是有了统一的广府文化（或合作的大湾区）视野，把握住粤语文艺最核心的特征及团结共生的理由。
总体而言，广府文化大多是由民间文化衍生、聚集、提炼而来，文献记载匮乏，口耳相传驳杂，如果我们仅仅采用历史考古和族谱追溯的研究方法，将精力过多地放在对源头无止境的追寻上，放在何为粤剧本质的无果追问上，往往会忽略了务实、潜忍、融创的广府精神。因此在罗丽这本书中，除了有扎实可信的历史数据的整合和剖析之外，还有非常重要的一点，就是对粤剧电影发展历史和重要节点的断面描绘和实例分析，而在这过程中，她也并不将重点放在史料的细部考据和别人研究成果的引用之上，而是拨开迷雾直达心底，用新方法、新视野揭示历史背后所隐藏的当下价值和方法论，以期对现实和未来有所启发和借鉴。因此，在罗丽的这本书中，我看到的粤剧电影和广府人的命运是一样，充满了偶然、跳跃、游移、融合，其发展史本身与其说是历史，不如说是传奇，有时看似是儿戏的、冒险的、粗俗的，但有时又是让人侧目的、惊讶的、佩服的。
